本文轉載自:《外灘畫報》,文:羅倫?錄音整理:陶奕燃?編輯:曲煒?攝影:覃斯波,原研哉(はら?けんや,Kenya?Hara),算得上是當下最具思辨能力的日本平面設計師。作為日本設計中心的代表、武藏野美術大學教授、無印良品(MUJI)的藝術總監,身兼數職的他無時無刻不在觀察世界和生活的細微變化,并以思辨之力重新發現事物的本源。這可以說應該就是原研哉的秉性,因為就連每一個記者用來提問的本子上所做的筆記,他都會專注地看上五秒鐘。
原研哉寫過許多理論著作,包括《設計中的設計》、《為什么設計》、《白》等。但更為重要的是,這些年,在另一邊,他還不斷通過一場場的策展,將抽象的觀念具象化——2000?年,原研哉策劃了“Re-Design(21?世紀日常用品再設計)”,找了?32?名日本知名設計師,對人們生活中習以為常的物品進行再設計;2004?年,他擔任了“Haptic”(使觸覺愉悅)的策展人,意在喚醒人的知覺,像是將人體的感官觸覺放大百倍;2013?年,House?Vision?項目又相繼啟動。
原研哉確實擅長舉辦展覽,尤其是那些與其他領域設計師有所互動的展覽。?單從展覽的參觀人數上來看,在日本,他就創下過?10?天參觀人數近?4?萬的紀錄;而即使展覽搬到國外,僅在格拉斯哥,一個城市觀展觀眾也照樣能超過兩萬?!对O計:為了愛犬》也是其中一個,從?2012?年開始,已經先后在美國的邁阿密和洛杉磯、日本的東京和金澤、中國的成都做過展覽,這次,展覽來到了上海。關于本次展覽細節,我們不過多贅述,因為眾多媒體有報道,我們就關于展覽和當下設計的一些熱點,讓原研哉先生談談他的看法:
《設計:為了愛犬》讓你印象深刻的作品有哪些?有沒有哪位設計師是跳脫了他原有的設計路線,別出心裁進行創作的?
所有的這些設計師,都為了這個展覽做出了巨大的努力。我都表示非常感謝。而關于風格問題,其實大多數我邀請的世界知名設計師,包括建筑師,他們的設計風格還有個人特色基本已經形成了,因為這些風格,他們在業界內外都得到認可,也有很多自己的“粉絲”。所以這也是展覽的一大看點:這些設計師、建筑師,對于一個犬屋的主題,會怎樣用作品去體現出他們個人的特點和風格呢?如果非要說一個別出心裁的,我覺得中國設計師馬巖松先生的作品就很不錯:他一直以來主張的是“山水都市”,但這次設計的卻不是物體,而是平面的一個墊子。這個墊子可以讓你展開充分想象,還是很有意思的。
這次展覽已經是世界第六站了,之前也在中國成都展出過,為什么會再來上海展出?這一次上海的展出,和之前的展覽,在內容上和意義上有什么不同呢?
整體來說,《設計:為了愛犬》的展覽,是在逐漸地成長著的。比如從最開始的美國邁阿密展到日本東京展,我就把?D-Tunnel?進行了一個升級。而在中國成都展的時候呢,我們又加上了眾多征集來的方案,把它們做成實物。在這次上海展當中,又加入了馬巖松先生的作品,同時,我把?D-Tunnel?進一步地放大,做成了一個我們人也都可以進去,進行體驗的作品。所以,我們并不希望原封不動地進行巡展,每一次都會用新的面孔,或者說有新的作品誕生。
作為一個平面設計師,你如何去理解以建筑設計為主題的這種跨界?如何評價建筑設計對你產生的影響?
我非常喜歡建筑設計,這么多年來,也和許多著名的建筑設計師有過很多方面的合作。一直以來,我并沒有把它看成是所謂的跨界。現在我們所講的平面設計、裝飾設計和建筑設計,看似是不同領域的三個部分,但實際上,它們有非常緊密的聯系。就拿平面設計來講,它并不僅僅簡單的是一種設計印刷品,其實它表達的是一種人與人之間的交流和溝通。
同樣,在建筑方面,除了可以根據不同的理念設計出不同功能的空間作品之外,當裝飾設計融入其中時,燈光照明等細節就可以巧妙地融合到整個環境空間當中,起到與眾不同的作用。很多的設計,實際上都屬于一種叫“信息交流”的東西,所有的這些項目都屬于信息交流中各種不同的類目。因此,對于我來說,并沒有感覺到所謂的跨界設計會帶來任何違和感,我覺得這是很自然的一件事情。
聽說你來上海時經常會去上海博物館觀看青銅展,請問你是怎么看待古代集權社會政治集團慣用的一些復雜花紋,以及由此誕生出的繁復美學?這與你的藝術理念,比如說簡單設計,是否有一些沖突?
我不僅僅單單會去走訪上海博物館的青銅展,甚至在去北京和臺灣的時候,也都喜歡去當地的博物館看關于青銅器的展覽。我覺得從它們身上可以看到時代的變遷,這是一件很有意思的事情。世界的發展是從繁復開始的,像中國的青銅器,體現出了一個政權控制的力量。這一點在印度和日本也曾經有過,近代的巴洛克和洛可可也是這種美學的體現。但如今,為了一個集權者或貴族而生活的時代已經結束,每一個現代人都是為了自己在生活著的。于是,人、物和環境之間發生了變化。封建社會中,三者距離很遠,這樣可以保持神秘性;而民主社會,三者之間距離越短越好,這樣才能更好地服務,社會通過相互服務而運轉。極簡主義就是在社會運行方式發生變化中誕生的。極簡主義并不是從來就有的,是產業革命之后的產物,到現在也就只有?150?年到?180?年的歷史。產業革命期間出現了第一把無裝飾的椅子,之后被大量復制。一個同時滿足較多人幸福感的時代的出現,也就意味著極簡主義的誕生。
身處一個后現代主義強大的時期,你怎么看待地域主義、風格化、本土化,這些標簽對你的作品有什么影響?
這是一個非常具有哲學性的問題。我們經常說全球化,實際上全球化是對應本土化來說的。文化的本質,實際上就是本土化。而全球化的誕生過程就是許多本土化的融合。我們常說的“民族的就是世界的”這句話,其實也就是這個意思。因此,各個不同的本土化現象之中,其實蘊含著很大的可能性和潛能。作為國家來說,其實也是由各個不同地域組合在一起的。所以,慢慢地植根于本土,慢慢地把這些精髓挖掘出來,把它貢獻到世界,當整個世界大家庭中所有的這些重要元素都融合在一起的時候,就會讓世界文化發揚光大。
你曾說過,“設計是欲望的再教育”,這么多年這個想法有沒有改變?你如何理解這個時代的欲望?
每個時代都有每個時代的欲望,這是一個針對“不同時代的欲望你該怎樣去使用和對待”的問題。今天我們經常強調城市化進程,像中國城市化進程也非常迅猛。城市化不是在建設當中,也不會因為某個著名的設計師設計了什么非常永垂不朽的作品而完成。城市化體現于城市當中居住的每個人的欲望,所以這可以被認為就是一種意識。當整體居民在精神層面上的水平提升了,這就可以慢慢表現為城市化發展水平的提升。
應該說,設計不是去教授別人什么東西,而是讓別人去體驗或感知,發現在很多自己習以為常的事物里面還藏著很多的未知事物。所以說,設計不是從上往下的灌輸,而是一種均衡、平等的交流。
有關?2020?年東京奧運會官方會徽被指與比利時列日劇場標志相似的問題,不知道你是怎么看的?
這個問題有些敏感,但應該說這是一個很偶然的事件,因為?2020?年東京奧運會的會徽是一個圓形半圓形融合的圖案,客觀來講,是一個類似度很高的圖案,這樣的形狀很容易就跟其它標徽混同。所以我覺得,既然已經確定是標徽了,那么大家就應該認同它,接受它,以這樣一種觀點或視角去看待它較好。
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